Reportaje
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El diseño en tiempos de crisis: ¿hacia nuevas formas de valor?
Muchas figuras del diseño actual han incursionado en el dominio del llamado diseño-arte, el de las ediciones limitadas y los “one-offs”. Gracias la libertad que brinda trabajar fuera del entorno industrial, el diseño encuentra nuevas formas de valor a través del proceso mismo de la creación, en el recurso a la naturaleza como diseñadora y en la utilización hyperbólica o paradójica de materiales. Diseñar fuera de este contexto en una época en que la industrialización y la era industrial se encuentran en el centro de la discusión sobre la sostenibilidad de nuestro estilo de vida adquiere necesariamente proporciones polémicas ¿Son tales formas de diseño artesanía, provocación, arte, revolución, ironía o autismo?
Xóchitl Arias * , Jorge Diego EtienneEl design art y sus minas de oro: ¿tiene la culpa el que mata la vaca…?
En una suerte de inesperada carte blanche, el diseño comercializado como arte atrajo un flujo de capital que ha alimentado experimentos diversos y hasta caprichosos . Los objetos que resultan de dichas prácticas, al alcanzar precios estratosféricos en las ventas y subastas, perdió de vista a ese interlocutor que la historia ha llamado las masas y que no es otro que los usuarios, público natural de los objetos diseñados.
Por otro lado y debido a la actual crisis económica, las ventas bajaron drásticamente en eventos como el Design Miami/Basel, capital del Design-art, durante su última edición. A partir de esta situación cabe preguntarse si toda crisis económica implica una crisis en el diseño, si las crisis en el diseño son parte de las causas de la crisis general o bien si ninguna relación existe entre ambas.
En el caso específico del design art, la crisis económica podría de hecho contribuir al colapso de su burbuja especulativa, tal como sucedió con el boom de los .com hace unos años. Siguiendo en esa lógica, el diseño podría beneficiarse entonces de esta crisis para redefinirse, así como su rol en medio de la redefinición de la economía que algunas voces demandan. La pregunta que asoma entonces es si la crisis que explotó en otoño del año pasado es una oportunidad para el diseño como disciplina faro en el siglo XXI.
Para responderla, revisaremos algunos casos críticos del diseño actual, en el entendido que, al salirse de las vías regulares del diseño, estos casos podrían ser una ilustración de las vías en las que el diseño podría sumergirse. Se trata de casos en los que la idea, ese núcleo fundamental del diseño, ha sido tratada de puntos de vista desplazados, de la finalidad hacia el proceso o bien del uso hacia la producción, operando un cambio en el nivel de la discusión sobre el objeto de diseño y cuestionándonos sobre el valor de este en nuestra hipercomunicante sociedad.
I. Los procesos: materializar la insoportable levedad del tiempo
Benjnamín Franklin volvió famosa la idea que el tiempo es dinero. En diseño, el factor tiempo se está volviendo un elemento central de la significación del objeto y del proceso de diseño, por su espontaneidad o por su duración. Tal es el caso de las creaciones de Martino Gamper y de Satyendra Pakhale.
El primero es un graduado del prestigioso Royal College of Arts y reside en Londres, donde lleva a cabo diversos proyectos de diseño que en su mayoría utilizan la espontaneidad como un material incorporado a la producción. Su primer hit fue el proyecto 100 chairs in 100 days. En él se recolectaron a lo largo y ancho de Londres sillas de todo tipo: viejas, nuevas, de plástico, madera, etc. Una vez en su taller, el diseñador se impuso el reto de (re)crear una silla por día durante 100 días consecutivos. Se trata de la fabricación de una serie con objetos que justamente han sido arrebatados a su serie para conformar una familia de nuevos e irrepetibles ejemplares de silla.
Si el proyecto de Gamper pone en primer plano la creatividad del diseñador como especialista de la configuración y de la reinterpretación de lo cotidiano, capaz de generar y regenerar valor aun de aquello que es dado por “ya creado”, esta manera de proceder poniendo en escena la espontaneidad de la creación ¿no habría lugar para interrogarnos sobre los lazos tendidos entre el 100 chairs... y los ready-mades de Pollock, toda proporción guardada?
Dejaremos la cuestión del valor de la (re)creación y las variaciones sobre un tema para otro momento; para cerrar este caso nos quedamos con la imagen de saber que, después las ferias como Design Miami Gamper fue reclutado para realizar otro tipo de “performances”: hacer muebles en base a piezas de Gio Ponti, por ejemplo.
El segundo caso que atenderemos es el de Satyendra Pakhale, quien se sitúa en las antípodas del proyecto Gamperiano: su trabajo se basa en la perseverancia y la consistencia, la fidelidad a un principio e ideal de creación. Su escultórica Horse Chair es prueba de esto. Esta silla tomó casi 8 años desde la concepción en papel hasta la fabricación de este one-off. Satyendra nació en la India, y ha trabajado con comunidades tradicionales de ese país, aprendiendo y adoptando las ancestrales técnicas de producción artesanal de objetos, para crear objetos contemporáneos con antiguos métodos.
La Horse Chair resulta de la aplicación de uno estos procesos ancestrales que normalmente era aplicado a objetos de pequeña escala. El aplicarlo a mayor escala en una silla fue todo un desafío. Poder crear esta pieza con la técnica de cera perdida necesitó mucha investigación y numerosos ensayos. El modelo fue creado en India y hecho realidad en Italia finalmente, en una fundidora en la que expertos en esculturas, realizaron esta pieza limitada que fue exhibida en la última feria de arte contemporáneo de Colonia, al lado de otras piezas de Pakhale de complejidad semejante.
Tanto Martino Gamper como Satyendra Pakhale se han dado a la caza del fantasma del tiempo con diferentes redes, pero las dos ponen de cierta manera en entredicho el carácter diseñístico de sus creaciones. ¿El diseño de hoy es entonces el arte de nuestra época, así como la profética visión de Duchamp lo dejaba ver?
En efecto, si el diseño sigue siendo, como lo redactara Maldonado para la definición que el ICSID adoptó desde 1962, aquella “ actividad creativa que consiste a determinar las propiedades formales de los objetos producidos industrialmente” y se considera que la industria es la suma de la racionalización para la mecanización y el objeto de esta es la producción en serie, entonces ni las sillas de la serie de 100 de Gamper ni el acariciado sillón de Pakhale pueden entrar en la categoría de diseño. A menos que reconsideráramos, por ejemplo, la idea que tenemos de lo industrial… después de todo, no estamos, en la Era del Conocimiento, viviendo la transformación de la economía en una “post-industrialización”? ¿Y no estamos viviendo, de la crisis económica al cambio climático, los argumentos de la necesidad de cuestionar la hiperproducción, seriada y masiva? Bueno, incluso el ICSID dejó de lado la definición de Maldonado al inicio de los años 70, acaso por el desarrollo del modelo industrial que se disparó en esta época, entre otras razones por cuestiones ambientales.
II. El valor del la naturaleza. La autenticidad sofisticada.
A propósito del ambiente, esta es otra de los aspectos que están afectando enormemente la orientación que el diseño toma, como una nueva variable, exacerbada, del valor del objeto. El diseño que se hace llamar verde, y que muchas veces corresponde a una etiqueta cada vez más frecuente en los productos con un contenido de mercadotecnia más alto que de talento, muchas veces cuenta con un precio elevado por ser considerado con la naturaleza, como si fuese un lujo diseñar responsablemente -¿o acaso lo es?
Este es el caso del mexicano Emiliano Godoy y la compañía Pirwi, creada en conjunción con Alejandro Castro. En su óptica, el cuidado al medio ambiente debe estar presente a todos los niveles, de los materiales a los procesos y de estos a los acabados. Esta atención integral al medio ambiente eleva naturalmente el precio de sus muebles; después de todo, cuidar al medio ambiente cuesta, y esta es una parte de la idea que los creadores vehiculan con su política de creación.
Si Godoy y Pirwi trabajan por la naturaleza, el estudio holandés Libertiny, del diseñador de origen eslovaco Tomás Gabzdil Libertiny, hace que la naturaleza trabaje para él. Su florero Honeycomb Vase (2007) fue producido por abejas, al utilizar un molde con forma de florero como andamiaje. La naturaleza hizo el resto cuando las abejas utilizaron el molde como soporte para la construcción de su panal. En un sentido opuesto a la lógica del Rapid prototyping, este diseño tomó una semana y el trabajo de unas 40,000 abejas para ser elaborado. El resultado del proceso será siempre incierto, pero la fabricación “al natural”, literalmente desafía la producción en masa que el hombre del siglo XX desarrolló utilizando hombres como abejas.
La negación de la estandarización, la imprevisibilidad del resultado y la fragilidad del objeto son los argumentos del innegable valor del Honeycomb Vase al mismo tiempo que sellan su distancia, definitivamente infranqueable con el diseño industrial. Acaso por ello los críticos llaman a esta forma de creación “diseño conceptual”: tan irreproducible es su resultado como profundo resulta su mensaje.
III. Materiales.
Alejándonos la naturaleza y los procesos, los materiales son otra fuente de valorización reconsiderada en el diseño actual. En los dos extremos de la categoría se encuentran Studio Job y el diseñador futurista Ross Lovegrove.
En el primer caso, el holandés Job Smeets es uno de los campeones del Design Art. Cubetas de oro, jarrones de acero oxidado y mesas de papel son algunas de las creaciones que han convertido a su estudio, favorito de galerías como Moss y best-seller con su línea de muebles para Moooi, en una posición privilegiada en el mundo del diseño. Su diseño cliché toma iconos de las artes decorativas europeas y las reinterpreta abiertamente negando todo funcionalismo e inclinándose hacia la sátira en sus piezas. Su enfoque consiste en reinterpretar los más comunes de los objetos con los más inesperados de los materiales en lo que resulta ser una iconografía de paradojas tridimensionales, con una posible dimensión crítica o al menos auto-irónico, ya que de estos objetos, el diseño - sobre todo el del propio autor- no sale con muy buena cara.
Ross Lovegrove, por su parte, deja de lado los materiales convencionales para ofrecernos dosis que se antojan de futuro a través su manera de hacer diseño. El adjudica al design art la exclusividad de exploraciones sin restricciones de precio ni tiempo. Sus formas orgánicas tienen una alta complejidad de producción, y aunque colabora en la producción de piezas comerciales con compañías como Moroso y Edra, son sus trabajos personales los que mejor reflejan su estilo y búsqueda personal, exhibido en el 2007 por la galería Philips de Pury en un show titulado “Endurance”. Se trataba de una exposición que mezclaba escultura y mobiliario en de edición limitada fabricados a partir de aluminio y fibra de carbono llevados en una rigurosa exploración de los materiales hasta el extremo, formando diseños que desafían la lógica sensorial al presentar superficies sólidas con apariencia liquida, estructuras metálicas y formas profundamente artificiales de una organicidad impresionante.
Procesos, origen y materiales: tres pilares del diseño.
Según el comunicado de prensa de Philips de Pury, la búsqueda de Lovegrove es de “formas puras” y, para encontrarlas, Lovegrove cuadrilla el terreno con investigación sobre nuevos materiales, así como los procesos y la tecnología que le permiten trabajar con ellos. Llama la atención la referencia a la pureza de las formas por cuanto esta se repite en la historia del diseño. Ella era parte de la inspiración original de los reformadores de las artes decorativas en la Inglaterra victoriana. Lo fue también en la exploración de las diferentes Bauhaus. Se situó por supuesto en el centro del discurso estético del modernismo, hasta que el postmodernismo llevó abajo los ideales de la forma perfecta y de la buena forma.
De hecho, la segunda parte de la definición de Maldonado en los 60s hablaba de lo que ha de entenderse por propiedades formales del objeto: no solamente los rasgos exteriores sino, “sobre todo, las relaciones estructurales y funcionales que convierten un sistema en una unidad coherente desde el punto de vista del productor y del usuario”. Esta definición fue abandonada por el ICSID desde 1971, pero la retomamos por la referencia al resultado esperado del proceso de la creación, ya que esta constituye, desde nuestro punto de vista, una explicitación de la razón estética del objeto de diseño.
En efecto, una “unidad coherente” que pudiese ser la materialización de las relaciones de comunicación/interacción entre el productor y el usuario, es una ambición desmesurada, pero también constituye una definición bastante precisa del objeto como exterioridad y materialización de la vida psíquica del Ser Humano, una aproximación a lo cotidiano por lo material.
En este sentido, consideramos que es en lo cotidiano, más que en lo industrial, que se sitúa la legitimidad del diseño como disciplina autónoma a través de su historia; es en referencia a ello que puede albergar desde obras únicas hasta alfileres. Es en esa medida también, finalmente, que las creaciones a las que hemos hecho referencia en este texto pueden seguir siendo consideradas como diseños y como expresiones de esta práctica creativa.
Sin embargo, aún queda el problema del principio, ilustrado por la contradición entre la crisis económica mundial y el precio pagado por “un” Marc Newson, algo más de un millón de libras esterlinas en la última venta organizada por la misma galería londinense que abrigó los trabajos de Lovegrove.
Cada una de las etapas históricas que hemos citado también se saldó por una desconexión entre el humano, origen y destino del diseño y los productores del diseño ¿dónde se expresa la crisis en el diseño: en el oportunismo de ciertas galerías, en la ambición desmedida de los especuladores, en la atracción irresistible por la abstracción y la conceptualización de los creadores, en la obsesión consumista de los usuarios? O bien el objeto cotidiano simplemente no puede hacer otra cosa que significar y que su significado evolucione al habitar ese espacio invisible tejido con nuestras acciones y relaciones cotidianas. Las sociedades ancestrales hacían con ello rituales e imaginaban formas simbólicas de trascendencia, lo único que la nuestra ha sabido hacer, es ponerle precio.
En el pasado, los coleccionistas hicieron casas con paredes más grandes para poder portar sus obras. Es posible que actualmente estén ampliando las piezas, para contener muebles y otros objetos de diseño “de autor” ¿cuàl es el futuro de una actividad creativa fundada sobre una ética de lo cotidiano que ahora produce obras extraordinarias?
Actualmente profesora investigadora del Tecnológico de Monterrey en el departamento de Diseño Industrial, Xóchitl Arias obtuvo un doctorado de la universidad de Limoges (Francia) por sus trabajos sobre el significado de los objetos de diseño. Ha trabajado como consultora para diversos despachos de estudios de mercado en Europa y en medios de comunicación nacionales, además de haberse implicado en proyectos de desarrollo sostenible, educación popular y trabajo comunitario.
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